技术部：Chrysanth
采访：陈绿
特邀嘉宾：于小千
嘉宾简介
嘉宾：于小千
编剧，毕业于北京广播学院（现中国传媒大学）。2006-2007年期间担任情景喜剧《家有儿女》三、四部签约编剧；2010-2012年担任电视剧《满秋》《雷哥老范》编剧、情景喜剧《圆圆的故事》联合编剧，凭借《满秋》荣获第四届新农村电视艺术节优秀农村题材电视剧评奖最佳电视剧等奖项；2013-2014年担任电视剧《最美的时光》主编剧以及《金玉良缘》编剧，后者荣获2014年中国大学生电视剧最受大学生瞩目古装传奇题材电视剧、2015爱奇艺之夜年度华语电视剧等奖项；2015-2019年担任电视剧《不能没有家》《王初一和刘十五》《这个世界不看脸》编剧；2020年担任电视剧《扫黑风暴》《我们为什么会分手》《石头开花》等多部作品编剧；2021年电影《扫黑·拨云见日》策划；2023年影视剧《漫长的季节》编剧。其中《扫黑风暴》《石头开花》入围33届中国电视剧飞天奖。
采访：陈绿
北京大学本科，北京电影学院硕士，演员、编剧。主演短片《失落之地》入围第63届柏林国际电影节主竞赛单元；主演剧情长片《南风》获第九届北京独立电影节最佳剧情长片奖；另有主演作品《沉默的雪》、《安布罗希亚》等多次入围国际电影节。编剧作品《破梦游戏》、《G12特别行动组》等等。
陈绿：于老师是如何决定成为一名编剧的？
于小千：这个想法并不是从小就有，我出生在山东潍坊一个普通的工人家庭，编剧这个职业对我们70后这代来说是一个很遥远、很少被注意到的职业。后来我进入北京广播学院，学的是编导专业，会上影视相关的一些课程，这让我觉得跟这个职业离得近了一些，产生了写剧本的这种可能性。但我当时的第一选择还是电视台，因为二十年前那会儿是一个有电视新闻理想的时代，我最大的愿望就是能进中央台，而且编导在当时也算一个比较风光、收入体面的职业，所以我毕业后先做了一段时间的编导。后来碰到一个动画片公司在招编剧，我就去报考，也算是一个“曲线救国”的转型吧。当时我们接触到的社会关系和人际资源基本都在电视台这块儿，和影视制作其实相隔挺远，能够触及的机会也就是动画片公司这种面向社会招聘的企业。
零几年那会儿，北京有特别多拍情景喜剧的公司和剧组，一拍就是100多集，需要大量的编剧，十几个编剧由主编剧带领一块儿“攒故事”。这种开口大一点的工作对于我们这种新入行的人来说是一个很好的机会，所以那会儿我就开始写情景喜剧，比如《家有儿女》。后来机会逐渐多了一点，又赶上范伟老师要拍一个电视剧，叫《雷哥老范》，这是我写的第一个真正意义上的长篇电视剧，也让我感觉自己从职业上真正地成为了一名编剧。
《漫长的季节》海报
陈绿：您从职业上真正成为一种编剧的这种感觉的依据是什么？比如您有信心完全去驾驭一个故事，或者对制作有更独特的见解。
于小千：之前写动画片和情景喜剧的时候，大的人物框架和故事背景都是总编剧来架构的，我只负责完成具体一部分的内容，写个上下集或者三五集。当时对于一个团队编剧来说，可能还摸不着整部剧的人物架构和故事架构，一方面是因为能力达不到，另一方面也因为这事不归你管。到了《雷哥老范》这部给范老师量身打造的戏，我和他面对面地聊人物，聊故事，才有机会参与完整的故事框架和人物结构，所以那会儿我觉得自己成为了一个真正意义上的职业编剧。
陈绿：在《雷哥老范》之前，您作为一个团队编剧的时候，觉得自己擅长的部分是什么？有没有遇到一些挑战？
于小千：我感觉那会儿在写台词这方面有些长处。对于情景剧和动画片来说，最难的还是想故事。写《家有儿女》的时候，我不到30岁，没结婚，也没有孩子，但是你得去写那么一个故事，因为这可能是当时条件下能碰到的最好的资源了。
陈绿：作为一名读者或者观众，您最喜欢什么样的作品，和作为编剧的喜好有无异同呢？
于小千：其实重合度是比较高的。我现在看作品想抽离出编剧的身份，因为有时候看剧会比较累，老想着去分析，不能以一个纯粹欣赏或者轻松消遣的心态进入这个东西，我也在逐渐地调整。现在整个世界的趋势可能都是剧比电影触及的深度广度要高一些，像美国电影这两年就是漫威、迪士尼，但是美剧触及的议题会更深入，严肃程度也更高，所以我平时看剧多一些。
陈绿：那您喜欢什么样的剧呢？
于小千：最近在看《继承之战》《黄石》，也会去看一些大火的剧，比方说《黑暗荣耀》，我可能之前不会去看，但这部剧能大火肯定是有它的理由和长处。再就是各个平台上的新戏、国产剧，会去看一两集，掌握一下最新的动向。
《漫长的季节》剧照
陈绿：就您作为编剧的从业经历来说，您对专业上的思考有哪些，是怎么引发的，以及对自己产生了什么影响？
于小千：最早刚入行编剧的时候，我买过麦基的《故事》，当时觉得讲得很有道理，但这些道理和实践之间还是有很大的鸿沟要跨越，故事不是一个完全能用理论和技巧去写成的东西。我写剧最早是由老师带的，跟着老师学习，自己再慢慢摸索，写了几年剧后再看麦基的书，又是不一样的看法。但是这么多年，我也一直没能真正把麦基的理论应用到实践当中。《雷哥老范》让我接触到了一个完整的剧作，后来到了《最美的时光》，我开始自己单挑大梁，带着团队做项目，那会儿又有了一定提升。到了2018年，在没有邀约的情况下，我想开始写一个自己真正感兴趣的故事，就是《漫长的季节》，那会儿叫《凛冬之刃》，这是我第一部真正意义上完全原创的作品。
陈绿：作为编剧，有项目找你，你就会这样写下去，还是说会有明确的自主规划？
于小千：之前确实是没有很明确的规划。《扫黑风暴》之前，我更多还是处于被市场选择的位置，选择的空间和范围也不是很大，这就如同挑演员一样，得参考你之前演过的角色，我之前写过都市情感剧，当时就会有一些都市情感剧找过来。到了2018年左右，我面临一个比较尴尬的境地，作为人到中年的男性编剧，要去跟95后的责编探讨甜宠剧，我的位置、角度和观点可能会遭到质疑和挑战。在这之后，我就有规划去写一个自己真正想写的故事了。而且随着最近几部作品的播出，很多男性向、悬疑向或者社会向的题材会找我合作，逐渐多了一些选择，可以选选我真正想写的东西。
陈绿：《漫长的季节》在一些观众看来也具备喜剧元素，因为剧里有很多让人笑的场面，这和您之前写都市爱情喜剧题材的创作经历有关吗？
于小千：对，都是有帮助的。最早写情景喜剧的时候，我也是在日常的生活片段和常见的人物关系里去发掘喜剧的部分，制造喜剧的情境，然后考虑怎么用台词和动作的设计表现出来。我后来写的都市情感剧、爱情题材等等，像《最美的时光》《金玉良缘》，其实都是有一个轻喜剧的底子在的。我觉得既要有在生活里发现美的眼睛，也要有发现喜剧的眼睛。《漫长的季节》这个项目，最早就是想给范老师写的一部剧，所以第一个确定的人物是王响，这也应该是有喜剧底色的一个东西。
陈绿：您本人算是悬疑迷吗？
于小千：喜欢是喜欢，但不是那种特别硬核、特别本格的悬疑，像“柯南”（《名侦探柯南》）我其实都没看过，我看社会派的悬疑多一点。我更关注在悬疑里展现出的人物个性和人物关系，但是对犯罪诡计这种特别奇巧的东西，可能会关注少一点。
陈绿：《漫长的季节》里马队说比起“福尔摩斯”他更喜欢钱德勒，这是您个人的品味吗？
于小千：钱德勒那里可能是导演现场加的词。当时的情境是王响一直把自己和马队比喻成华生和福尔摩斯，这是一个普通工人最容易接触到的悬疑作品，但马队就是要拒绝他。导演后来找了这句词加进去，我觉得还挺贴切的，反正就是在表明他们不是一路人。
陈绿：不管都市爱情、古装玄幻，还是甜宠、甜虐，对比前些年火热的所谓女频作品，最近现实主义题材的作品好像又多了起来，您对这两类作品有没有一些看法和倾向？
于小千：在创作上，我一直都觉得画鬼容易画人难，现实主义肯定更难写一点，但我比较喜欢现实主义题材作品，像《人世间》这种非常成功的作品，特别能够打动我，让我觉得作为创作者就应该去学习和创作这样的作品。但像仙侠玄幻这些题材是我从来都不碰的，这对我来说完全不能代入，这类世界观和故事架构和我也离得比较远。我以后的创作可能还是会更多地在现实主义赛道上走走。
陈绿：您如何看待编剧在中国影视工业内的地位？如何看待编剧与其他工种的合作，以及编剧之间的合作？
于小千：在中国，编剧的地位在提升，大家还是重视这个工种和创作的。现在编剧的生存条件比我刚入行那会儿好了很多，大家的法律意识和协作意识也比之前有了提升，环境规范了许多。我刚入行那会儿，写完一个戏，被叫去谈稿费的事，我坐公交倒地铁，折腾几个小时过去，到了楼下人家连楼都没让我上，说是后面部分没用我的剧本，所以也没有给我钱。零几年的时候确实有这些不规范的情况，对于年轻编剧来说，都会面临一些困境。但是这些年整个行业越来越规范了，编剧的地位还是有提升的，会比以前好一些。
谈到跟其他工种的合作，我觉得影视工业首先还是一个工业，需要协作，这跟小说作者的意义和运作方式不太一样，因为剧本后头跟的可能是上亿的制作，以及几百人的心血投入，所以它一定是个需要协作的工作。大家一块儿做事，首先保证完成，其次是漂亮地完成，这对于大家来说才是一个最好的局面。
再说编剧内部的合作，各个团队都不太一样，因为没有一个大家都适合的方式。十几年前业内一直说要学美国那种流水线的创作方式，有人写人物，有人写台词，有人写动作。但我一直觉得没有哪种方式能适合所有团队，创作也不能完全拆解成一个流水线工作。在我的团队里，我还是比较希望大家都能在里头得到成长，而不是把这个剧本拆解成零件，让大家去拼凑着写。每个团队有各自的情况，但首先的基础还得是相互的尊重。
《漫长的季节》剧照
陈绿：您刚入行就已经带着这样比较成熟的意识了，还是因为一些事件慢慢形成了现在的这种认识？
于小千：这就是一步步走过来一点点积累的，没有一个标志性事件。在这个行业里十几年，听到看到了一些事，所以它里头既有共识的部分，也有我自己提炼出的一些想法。我觉得重要的还是沟通和协作，尽量不把协同工作看成一个对抗性的事。简单来说，能做成一个东西，对大家都有好处，投入不白费，也是一个你可以拿得出手的作品。但确实会存在这种对抗性的状况，不管是编剧内部，还是编剧跟导演、演员或者片方，最后可能就面临着谁走谁留的选择了。创作氛围一不好，问题就会比较大，所以还是尽量维护一个良好的创作氛围。我希望大家都能高高兴兴地把事儿干好，最后大家也各有所得，这是最好的。
陈绿：很多编剧可能会有这样的感受，去开会的时候，人家已经坐在桌子对面了，我们可能也没办法单方面做到和别人团结，这种情况该怎么处理？
于小千：求同存异，先找到跟对方共同的点，然后拿出不同的点再去讨论。共同的点一定能找得到，最基本的是咱们都想把这个项目做好，在这一点上双方肯定不会有差异化的认识。虽然有时候我自己也会遇到这种问题，上升到一种情绪化的表达，我觉得这个过程一直都是又有妥协，又有坚持，又有斗争的。
陈绿：您怎么看待一个剧本里的角色？角色像编剧的孩子，但一般来说编剧对于casting的话语权没有那么大，您怎么看待这一点？
于小千：觉得编剧对自己作品里的角色也很难做到一视同仁，是有厚薄之分的，有自己偏爱的角色，也会有功能性的角色，甚至是自己不太喜欢但确实得存在的角色。我个人其实不太考虑选角，顶多有时候会跟制作方建议一下，但我更希望导演和演员能给我惊喜。最后呈现出来的这个人物既有你这个创作人的成分在里面，同时又有二度发挥的东西在里面，这样去成就一个完整的人物角色可能会更好，我希望每个环节都能在剧本的基础上加分。其实《漫长的季节》里有好多演员，之前不光我不熟悉，可能大家都不太熟悉，但他们最后确实给大家呈现出了惊喜。
陈绿：您怎么看待编剧和观众的关系？
于小千：其实《漫长的季节》的播出让我对电视剧和观众的关系的感触变得深刻了。正式播之前，我没有看过全片，也不知道最后呈现会如何，我一直觉得《漫长的季节》肯定不会差，但能好到哪个程度就不好说了，因为要看各种天时地利人和的东西。但是《漫长的季节》从刚播出开始，大家就比较喜欢，一直到收官之后，热度更高了一些，大家都会去讨论。那会儿我其实更深刻地理解了一个影视作品还是和观众一起成就的。不管是观众对它的解读还是误读，肯定还是否定，这个作品最后还是跟观众一起完成的，比如大家对东北的讨论、对90年代的讨论、对人物关系的讨论等等。
陈绿：看的时候开弹幕了吗？
于小千：我其实一直都是在电视上看的，因为想看得更完整、清晰一些，我不太喜欢在电脑上看剧，这确实会损失弹幕这块儿的信息量。
《漫长的季节》豆瓣评分页面
陈绿：《漫长的季节》的创作缘起是什么？从最初的创作想法到各个阶段的工作，大概是一个怎么样的经历呢？
于小千：大的背景是2017年左右国内逐渐有12集网剧的出现，特别是《无证之罪》，我也很喜欢这部剧。之前以电视台作为主要的载体和市场的时候，起码还得是三四十集的剧，三十集以下的剧都很少见，这是一个台播剧的体例。但后来逐渐有一批优秀的网剧作品出现的时候，你就突然发现有这种可能性，有这种平台和渠道去做这种东西。我很激动，也想去做。因为我最早就跟范伟老师合作过，我就特别想说范老师不是一个单纯的喜剧演员，他一定能驾驭更多题材和类型，他不只是范德彪。所以这就是最早的念头，如果范老师跟这种12集体例的悬疑剧结合起来还挺有意思的，我就是想做这么个东西，然后就开始从故事的大纲、分集等等一步步进行下来。在正式进剧本之前，我专门去了一趟吉林，像松原、通化、辽源，去了好几个地方，通化的通钢现在还保存有那种蒸汽列车和轨道。我当时在查干湖边上住了两个月，然后就把这个剧本一步步地写出来。
陈绿：大家经常会提东北文艺复兴这个话题，关于这方面，东北比您家乡山东难道更沉重或者复杂吗，为什么故事的背景选择在东北？
于小千：其实90年代下岗潮，好像在山东体会没有那么强烈。东北那块儿全是大型国企，整个转型可能在那边体现得比较集中、深刻一些。再就是身边好多朋友也都是东北人，对那边的风土人情有一定了解。而且这个地域的人和事本身自带三分喜感，所以就把这个故事放到了那儿。
陈绿：您这个创作想法是在哪一步告诉范伟老师的呢？
于小千：其实大纲出来之后就发给他看了，范老师也比较兴奋，他说他也想尝试这个路子，然后这事就一步步继续往下推进了。
《漫长的季节》剧照
陈绿：最开始的大纲和后来的故事差别大吗？
于小千：其实人物和主框架差别不大，基本上还是那个故事。
陈绿：导演大概是什么时候参与进来的？对剧作会有一些影响吗？
于小千：导演团队进入是2021年春节那会儿，他们决定接这个项目，然后我们就开始接触，聊这个剧本的修改、重新调整。当时最大的问题是剧本最后三集，包括我也不太满意，因为最后走的还是一个类型化犯罪片的路子，感觉跟前面那些强调生活质感的写法并不融合。所以当时最直接的问题是怎么调最后三集，然后就着最后三集，又把整个故事从头梳理。现在仨老头追凶的这个视角是导演提出来的，原来的剧本更偏重王响作为一个父亲为儿子追凶的过程，龚彪和马德胜还只是辅助的角色，当时导演提出来说仨老头去抓凶手这事儿挺有意思的，然后就在剧本中调整了视角。还有一些逻辑上的重新梳理和人物关系上的重新定位，比方说傅卫军和沈墨原来不是姐弟，在最早的剧本，他们还是恋人关系。所以后来等于是把剧本照着这个新的视角和人物关系又调了一遍。
陈绿：网友还有人猜说辛导就是喜欢姐弟cp，执着于姐弟。
于小千：后来是做了（姐弟）这种调整。至于说坚守了哪些，其实像结构、人物、整体的调性这些大的方面，包括虽然套着一个悬疑的外衣，但内里还是着重生活和人物，这种写法其实也是大家比较有共识的东西，包括导演接下项目可能看中的也是这部分。最终还是以生活家庭为第一位的，把那些类型化、动作化、猎奇的东西都拿掉，继续往生活和人物上深挖。
陈绿：《漫长的季节》各方面的处理都非常高级，事实证明观众也能够认识到它的好，那这个项目推进的过程中，是否有人不认可这样的处理方式，以至于产生阻碍呢？
于小千：不管是制片人层面的坚持，还是导演层面的坚持，我觉得都很重要。后期制作我跟的不多，但我知道也会有各种声音提出来的。对于前三集节奏的表达方式，一般这种类型的剧就是开头先死个人，所谓先出事，再拉出人物关系慢慢讲，我们确实在这方面是有不同的坚持和表达。因为我们编剧经常会被问到，如果第一集抓不住观众怎么办？第一集的前十分钟抓不住观众怎么办？恨不得把最大的事件先放到前头先出，就是为把观众给留住。这个过程中是会遇到这种声音的，但是制片人扛住了这个压力，导演也一直没有怀疑过这种表达方式，没有人云亦云地被带跑。坚持之外，那可能就是话语权的问题，最后平台就是相信和尊重导演的这种选择。
陈绿：这部剧在腾讯播出的版本每集时长其实差别比较大，我们现在看到的每集结尾的打点和原来剧作时候的打点是一致的吗？
于小千：剧本还是比较规整的，基本是按一集60分钟的体量去做的，但后来导演还是根据故事的发展、人物关系的变化和情绪的节奏去做打点，短的不到一小时，长的将近两小时，相当于一部电影的容量。我觉得确实比较可贵，平台还是给了艺术家足够的尊重和表达的空间。
《漫长的季节》剧照
陈绿：我想再从剧迷角度问一个问题，警方的调查重点不包括殷红的消失，这样处理的原因是什么？
于小千：这几年因为大数据的发展，个人信息被关注的程度异常地提高了，每个人的来龙去脉都可能会有。但在20年前，特别是作为一个社会边缘人，殷红的社会关系非常薄弱，今天在这儿上班，明天去那儿坐台，没有人会关注到这些杂草一样的人物。我想表达的就是有这种社会边缘像杂草一样的人物，她的生死是没人会关注和在乎的，她这个相对特殊的职业也让她跟社会的联系比较少，所以她后来会被沈墨挑上作为替身。这个人在人世间毫无生息地来了，待了二十年，又没人关注地消失了。其实有很多这样的草根人物，一生就是这么平淡，让人唏嘘，好像从来没有存在过一样。其实殷红也是像这种人一样，来得平平淡淡，走得毫无声息，甚至没人注意到这个人已经不在了。那个夜总会的老葛说你不来就不给你结钱，你不一定就去哪高就了，其实表达的还是没人在乎这个小人物的意思。
陈绿：如何看待修改剧本？怎么去区分有益的意见和无益的意见？
于小千：首先你要看对方提出意见的角度是什么，有的可能站在市场的角度上希望你多拉个cp，或者想让男女主第一集就亲上。他提出意见的角度，既有市场的考虑，也可能会有个人喜好的考虑，这个大概是能区分出来。那当然也有很多纯粹站在故事角度上的意见，但这里面起到主导作用的也会掺杂有个人的审美和喜好。对于这些，大概是能知道自己该怎么取舍的。有时候可能还会有站在演员角度的意见，比如你明白要接受这个演员才能拿到那片市场，但可能这对剧本的提升不会很大，你也只能去接受。这也不完全是个坏事，影视作品也是一种产品，为了对应的市场做出调整也不是完全不能接受的。总的来说，我觉得也不是说有用的意见，就一定要去改，无用的意见就一定坚持不动，根本出发点还是为了项目的顺利推进。
陈绿：您作为创作者如何安排自己的时间呢？可以请您分享一下自己的生活状态吗。
于小千：我的生活相对来说还是有规律的，比较喜欢规划时间。对我个人来说，如果一天的阶段分得越多，效率会越高。比方说上午10点到12点这个阶段工作一到两个小时，下午要是没事儿就小睡一会儿，4点到7点再工作一会儿，然后晚上有简单的社交活动，或者看看电影，看两集剧，11点、12点开始坐下工作，到2点、3点休息。我觉得自己如果一天能保证这三个工作时间段的话，就比较能出活儿，但是工作上的安排也会有区别，白天更多是一些偏事务性的工作，到晚上进行创作性的工作。我现在尽量把工作时间给切分开，要不时间太长也受不住。
*文中影视作品图片来源于网络，侵删
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